miércoles, 11 de agosto de 2010

Folklore Sudamericano. Siglo XX

Pequeña introducción
      ¿Cuál ha sido la evolución del folklore en América del Sur, en los dos últimos siglos? No pretendemos hacer una historia de la música en América del Sur, desde los tiempos precolombinos. Tan sólo una selección de los hitos, en el siglo pasado, de lo que se llama popularmente folklore. No queremos entrar en toda la discusión sobre qué es folklore y qué no. Se le llame proyección folklórica, meta folklore, etc. pretendemos dar una visión de la música popular, inspirada en ritmos y estilos característicos de las culturas indígenas, africanas y coloniales, que es lo que en Uruguay se entiende como música folklórica.
     Su valor es que esa proyección es la que ha hecho posible que, melodías, instrumentos y ritmos ancestrales, hayan sido asumidos por medio mundo. Tengo la sensación de que, si los grupos de tarkas o sicus andinos, se limitaran a reproducir la música de sus antepasados, difícilmente captarían la atención y el entusiasmo de las gentes de hoy.
     La proyección folklórica ha sido tan fuerte y diversa en Brasil, que le hemos dedicado otra entrada: Cantar y bailar con Brasil.


Los inicios
       "El nacionalismo, en la música culta -en América Latina-, fue parte de un movimiento, respuesta a la pregunta latente, sorda, no dicha, que invadió las conciencias de los hombres americanos cuando el continente se separó de España en la década de los veinte del siglo XIX: ¿qué y quiénes éramos entonces... que nos hacía diversos de los peninsulares, pero también de nuestros antepasados precolombinos? Después de tres siglos de fundirse indios, europeos y negros, ¿en qué momento la vihuela o la guitarra barroca habían dejado de ser tales para convertirse en guitarras treseras, cuatros o charangos; bajo qué coartadas los arpistas dejaron de acompañar villancicos catedralicios para tocar sones, danzas de pascolas, joropos y pasajes, jarabes, zamacuecas, cashuas y huaynos?
     Si buscáramos una coincidencia cronológica, el “nacionalismo pionero” de Manuel M. Ponce (1882-1948) tomó su curso de manera simultánea al de los argentinos Alberto Williams (1862-1952) y Julián Aguirre (1868-1924), del boliviano Simeón Roncal (1870-1953), del cubano Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944), del peruano Luis Duncker Lavalle (1874-1922), del colombiano Guillermo Uribe Holguín (1880-1971), del costarricense Julio Fonseca (1885-1950), del chileno Pedro Humberto Allende (1885-1959), del brasileño Heitor Villa-Lobos (1887-1959), del nicaragüense Luis A. Delgadillo (1887-1962), de los uruguayos Eduardo Fabini (1893-1950) y Luis Cluzeau Mortet (1889-1957) aunque, aparentemente, no hubiera vínculos entre ellos. Pero tampoco este “nacionalismo pionero” llegó de la noche a la mañana. Aurelio Tello, nos aporta todo un calendario exhaustivo de músicos, fechas y obras durante todo el siglo XIX y la primera mitad del XX.
    No se cita a los compositores que reproducían esquemas de la música europea de entretenimiento (valses, mazurkas, shotises, o danzas varias, a pesar de que el vals cobrara matices regionales en nuestro continente), ni a quienes escribieron óperas “a la Verdi” o “a la Massenet” o zarzuelas y sainetes sobre argumentos “no americanos” (¡qué difícil decir esto!), ni a creadores tan genuinos como Juan Carlos Paz (argentino), Domingo Santa Cruz y Alfonso Leng (chilenos), Alfonso de Silva (peruano) o Hans Joachim Koellreuter (brasileño) que buscaban crear una obra ajena al nacionalismo.
     Hacia 1934, el nacionalismo musical estaba en su periodo de apogeo en varios países cuando el doctor Francisco Curt Lange, director del SODRE, publicó en Montevideo un folleto titulado Americanismo musical que hacía explícitos los principios de un movimiento tendiente a integrar los esfuerzos y actividades aislados de músicos, compositores e investigadores del continente que coadyuvara a la investigación de la música indígena, folklórica y popular, a la publicación, el análisis y la divulgación de la creación musical y a la aplicación de los modernos métodos de la pedagogía musical contemporánea. Una de las vías para hacer realidad estos propósitos fue la creación de la Editorial Cooperativa Interamericana de Compositores, destinada a publicar partituras de creadores musicales de las tres Américas. ¿Cuál fue la respuesta latinoamericana al respecto? ¿Qué opinaban los compositores de esta propuesta que encontró amplio eco en diversos países del Hemisferio y que llevó a la creación, desde Bogotá, del Instituto Interamericano de Musicología con sede en Montevideo y al respaldo continental a este proyecto refrendado en la VIII Conferencia Internacional Americana de Lima de 1938?
       Porque, nuestra “música nacional”, en su momento, fue romántica, italianizante, wagneriana, impresionista, atonal, politonal, según coincidiera con cierta tendencia prevaleciente, adquirida por nuestros creadores de primera mano (si viajaban a estudiar a Europa) o de segunda, si derivaba de la lectura de partituras. En el aspecto técnico, y aun en el estético, nuestra música necesitó buscar referentes en los modelos creados en los centros hegemónicos de la cultura con respecto a los cuales nuestras manifestaciones artísticas se pudieran legitimar. En alguna ocasión –lo cito de memoria–, el compositor brasileño Marlos Nobre afirmó que la música latinoamericana como tal no existía: “Sólo hay compositores latinoamericanos”, dijo, con una certeza que me ha dejado pensando por casi quince años, “pero música latinoamericana, no”. ¿Será, será? (http://8128967973155828377-a-1802744773732722657-s-sites.googlegroups.com/site/marareq/archivos/ATello.pdf).

       En lo popular, a comienzo del siglo XX en el río de la Plata triunfa el tango. Como la Cumparsita, compuesta por el uruguayo Gerardo Matos Rodríguez, a caballo entre 1915 y 1916. En las ciudades existen -además del tango y la música internacional, mejicana, romántica, tropical- el Carnaval, las murgas y el candombe, estilo musical y danza creada por los esclavos de origen africano, basada en ritmos de tamboril. En el campo triunfan los payadores: Bartolomé Hidalgo, el primer payador uruguayo, ya canta coplas a los sitiados en Montevideo, hacia 1810, en las primeras luchas independistas.
     Pero así como, a comienzos del siglo XX, el tango triunfa en el mundo, el folklore mestizo sudamericano tiene un alcance muy localista. Melodías hermosísimas creadas en los años 20 del siglo, como El condor pasa, Alma llanera y Pájaro campana, no alcanzarán el éxito universal, e incluso en su propio país, hasta muchos años después.

Paradojas de la música indígena
     La paradoja es, pues, que estas culturas con frecuencia, primero tienen que hacerse 'modernas' y recibir atención internacional, para poder luego defender sus derechos y su modo de vida tradicional en sus propios países de origen.
      El elemento más característico de la música andina es la instrumentación, que proviene de las culturas aymara y quechua. Los instrumentos de viento (aerófonos) han existido desde antes del imperio incaico. Los más famosos son los sikus (aymara), antaras (quechua) o zampoñas (español) -conocidas también como flautas de pan, compuestos de 15 o 13 tubos de bambú amarrados en dos hileras, y la quena, flauta vertical de madera o de caña de bambú, con seis orificios. Los españoles trajeron las cuerdas (cordófonos) como la guitarra, y desde la época colonial se inventaron instrumentos típicos en muchas regiones de América Latina. El más conocido en el mundo andino es el charango, una guitarra pequeña de diez o doce cuerdas que tradicionalmente se hacía con el caparazón del quirquincho, nombre aymara del armadillo. En la percusión, el bombo, un tambor grande tocado con mazas de cuero, es bastante común.
       Hay diversas formas tradicionales de danza y música andina que practican las poblaciones indígenas de cada país. Algunos de los ejemplos más famosos son el huayno y la danza del cóndor en Perú, el sanjuanito y el danzante de Ecuador, las kullaguas del altiplano boliviano y los huaynos-carnavalitos bolivianos, chilenos y argentinos. La música andina es también un elemento fundamental de numerosas celebraciones y festivales, como es el caso del famoso carnaval de Oruro, en Bolivia. Todos estos ritmos continúan inspirando y produciendo formas modernas que mezclan lo tradicional con lo moderno. Artistas 'pop' como Shakira y Carlos Vives, salseros como Rubén Blades, y creadores de música electrónica tipo 'Trance' como Mikie González, incorporan en algunas de sus obras la riqueza instrumental y rítmica de la música andina". (http://www.bowdoin.edu/~eyepes/latam/mandina.htm.)

Hasta 1950
          A mi modesto entender, en general en toda América, el folklore fue considerado "cosa de indios o de negros", entendido peyorativamente. El primer país que comienza a asumir en gran escala los cantares del campo y de la cordillera, es Argentina. En los años 20 del siglo XX, Héctor Roberto Chavero (Atahualpa Yupanqui), recorre toda Argentina, escuchando los cantos de la gente y cantando. En los 30-40, Buenaventura Luna y su grupo tienen programas en Radio El Mundo. El Tata Chamorro con los Hijos de Corrientes, y los Hermanos Ábalos graban discos y actúan en películas. La canción Anahí entra en el repertorio escolar de todo el país. Un disco sencillo de Antonio Tormo, vende un millón de placas, más que Carlos Gardel. Y en 1949 el presidente Juan D. Perón dicta el Decreto 3371/1949 de Protección de la Musica Nacional, disponiendo que las cafeterías y lugares públicos debían ejecutar un 50% al menos de música nativa, y la Ley N.º 14.226, ordena incluir artistas en vivo en las funciones cinematografícas. Lo cual promovió una explosión de artistas y grupos folklóricos, en el llamado «boom del folklore», un fenómeno de difusión masiva y gusto por la música popular de raíz folclórica que tuvo también otras causas:
•    la masiva migración, desde los años treinta, hacia Buenos Aires de trabajadores del «interior» del país, de extracción cultural y étnica diferente de los inmigrantes europeos —mayormente italianos— que habían llegado hasta  entonces, durante siete décadas, y que estaban más ligados al tango;
•    la expansión de los medios de comunicación de masas -radio, cine, disco y posteriormente la televisión;
•    el mejoramiento de las condiciones de vida de una extensa clase asalariada y una amplia clase media y la aparición de una sociedad de consumo.
    Igualmente en los 40, además de la repercusión de El Humahuaqueño y el Pájaro chogüí, desde Colombia llegan a todo el mundo hispano Santa Marta tiene Tren y Se va el caimán. que abrirán paso en las décadas siguientes a la cumbia.

Los años 50
           En 1950, el argentino Antonio Tormo lanza, el rasguido doble El rancho 'e la Cambicha. Se venden 5 millones de discos, un récord nunca superado en Argentina, cantidad que prácticamente implicaba que todos los hogares con tocadiscos habían comprado un ejemplar. El mismo año, Atahualpa Yupanqui, perseguido y marginado en Argentina «por comunista y guitarrero», alcanza un éxito rotundo al cantar con Edith Piaff. el 7 de julio. Al año siguiente, graba tres simples en Le Chant du Monde. En los años sesenta, «don Ata», será reconocido el como máximo exponente de la música folclórica argentina de todos los tiempos.
    También en 1950. Violeta Parra, hasta entonces intérprete de valses peruanos, corridos mexicanos, boleros y cantos españoles, recorre -30 años después que Yupanqui- todo el campo chileno, recopilando 3.000 canciones que publicará en "Cantos follóricos chilenos".
    Y en 1952, en Bolivia, el gobierno fomenta el desarrollo de la música aymara, que hasta entonces, e incluso después para muchos, era ignorada. Y las estaciones de radio hacen famosos a varios grupos típicos del altiplano. Cuyos trabajos musicales llaman la atención de algunos movimientos culturales de otros países que estaban interesados en el cambio social.
    En 1956 aparecen los primeros discos de tres cuartetos argentinos fundamentales: Los Chalchaleros, Los Cantores de Quilla Huasi y  Los Fronterizos.

Los años 60
    Igualmente en  el 56, en París, Violeta Parra graba sus primeros discos de folklore, con gran éxito en Europa, inaudito para un artista chileno. Al volver a Chile, su labor recibe la atención de unos pocos, y vuelve a Francia donde reside de 1961 a 165. Regresa de nuevo a Chile, pero sus proyectos personales y musicales fracasan en su patria. Su último disco de 1966, incluía sus canciones "Volver a los 17" y "Gracias a la Vida". Paradojico resulta pues, que quién escribiera ese hermosísimo himno a la vida, terminara suicidandose solo un año después de publicarla.
    En 1962 , primeros espectáculos y discos de María Elena Walsh y Leda Valladares, Canciones para mirar y Doña Disparate y Bambuco. De allí surgió una forma mucho más abierta de comprender la música folclórica y, sobre todo, una serie de canciones y personajes infantiles que formaron a varias generaciones, con clásicos como Manuelita, La vaca estudiosa en estilo de baguala, El reino del revés, entre muchas otras. Dos años después, Ariel Ramírez, con Los Fronterizos, graba una de las obras culminantes de la música argentina, la Misa Criolla.
    En 1963, en Chile nacen bajo el nombre de The High & Bass un grupo de música tropical, cha cha cha, bossa nova y boleros, que influenciado por la reforma universitaria y los ideales americanistas, decide modificar su estilo musical y se convertirá en Los Jaivas. Ese mismo año, también en Chile, surge Quilapayún. Integra como director artístico a Victor Jara. En 1969 lanzan su obra máxima, la Cantata de Santa María de Iquique, de enorme influencia en toda América Hispana. Y a partir de 1970, aumentan sus giras por Europa y obtienen grandes éxitos en Argentina y Uruguay
     1967. También en Chile, nace Inti-Ilimani. Ellos y algunos otros grupos, durante las décadas de 1960 y 70, investigaron la música tradicional de la cultura aymara en el altiplano boliviano, y adaptaron su instrumentación y ritmo para producir creaciones musicales de gran originalidad y fuerza lírica. Y a partir de Augusto Pinochet, y desde el exterior, apoyaron las campañas de solidaridad internacional por la recuperación de la democracia en Chile.
    La década de los 60 es también la del éxito nacional y rioplatense de los uruguayos Anibal Sampayo, los Olimareños, el Sabalero...
    Y en 1970, en Bolivia, nacen Los Kjarkas, el conjunto boliviano de mayor éxito internacional.

Los datos anteriores los hemos tomado de varias páginas, donde encontrarán informaciones más extensas: http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_m%C3%BAsica_folcl%C3%B3rica_de_Argentina.- http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_folcl%C3%B3rica_de_Chile.- http://es.wikipedia.org/wiki/Inti_Illimani.- http://es.wikipedia.org/wiki/Quilapay%C3%BAn. Archivo de la música andina: http://www.puebloindio.org/archivo/Default.htm.- http://es.wikipedia.org/wiki/Violeta_Parra.- Temas de historia y música en el Perú: http://canteradecanterurias.blogspot.com/ -Música Andina, Instrumentos: http://www.redboliviana.com/elpais/musica.asp.

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